Utsmyckning

I Djävulsbibeln ingår Josefos Flavius två skrifter om judarnas historia i latinsk översättning, nämligen Antiquitates Iudaicae och De bello Iudaico. Den första och längre av dem börjar på framsidan av blad 118r och det är där som författarporträttet helt följdriktigt placerats. Bladets hela vänsterspalt upptar slutet av Gamla Testamentet, nämligen de sista raderna av den andra Mackabeerboken. Den allra sista raden lyder på latin: "Explicit Liber secundus Maccabeorum", dvs. (Här) slutar andra Mackabeerboken. Sidans hela högerspalt är till skillnad från den vänstra skriven med rött, vilket betyder att det rör sig om en prolog till Codexens nästa bok, som är Josefus Judiska historia. Prologen inleds här med ett mycket stort H nämligen i Hystoria scribere disponentibus, dvs "De som ger sig på att skriva historia ...".

Josefos porträtt har tidigare forskare ägnat föga intresse åt. Carl Nordenfalk (1975, s. 285) avfärdar den med orden: "a rather amateurish looking representation of Josephus in the margin at the beginning of his Antiquitates". Bilden är placerad i den yttre marginalen högst upp på sidan och bilden tar mindre än spaltens halva höjd i anspråk. Hatt och huvud är i höjd med rubrikens ord "De som ger sig på att skriva historia …" och det är ju just det som författaren gör i denna och följande bok. Han är avbildad stående helt frontal och med sin högra hand hållande vad som måste vara en bok upplyft snett framför bröstet. Bilden är målad i tre av de fem färger som använts i Codex Gigas: Josefus hatt och långa skägg är vita liksom boken han håller, medan hans ankellånga livrock är gul och manteln grön. Längst ned är bilden skadad och på fötternas plats syns en rund grön form som gått igenom från baksidans bild av jorden. Det vanliga svartbruna bläcket har använts till konturer i och omkring skägg, huvud och hatt, bland annat för mun och näsa. De har målats direkt på pergamentet, som väl illuderar ansiktets hudfärg.

Vad står då gestaltens attribut för? Boken i hans hand talar om att han är författare. Så återges han också i tidigare bilder såsom i en handskrift från 1100-talet med hans “Judiska krig“, där man ser honom med långt vitt hår och skägg liksom i vår bild stå och hålla boken, i detta fall uppslagen, eftersom han dikterar ur den för sin skrivare (de Hamel 1992, fig. 1). Den strutformiga vita hatten på vår bild visar att han är jude. Ty sådana vita, spetsiga hattar bars på medeltiden av judar i Europa som det främsta igenkänningstecknet för dem och som ghettonas invånare måste bära i åtskilliga städer på kontinenten (Schachar).

Författarporträtt hör till det medeltida bokmåleriets vanligaste bildtyper. Det äldsta bevarade finns i en berömd purpurcodex från 500-talet i den syditalienska staden Rossano. Där ser man Markus sitta och skriva ned sitt evangelium på en papyrusrulle efter Marias diktamen. Alltsedan dess blev det mycket vanligt att vart och ett av de fyra evangelierna inleddes med en bild av respektive författare. De återges oftast arbetande vid sin skrivpulpet men avbildas nästan lika ofta sittande eller stående med sin färdiga evangeliebok i handen. Bägge sätten att avbilda dem kan man se i en rad prakthandskrifter från 700-talets Irland och England, t.ex. på evangelisten Johannes bild i Codex aureus som är Kungliga bibliotekets andra världsberömda handskrift (sign. A 135, bl. 150v). Sistnämnda bildtyp är en parallell - och kanske modell - till vår författarbild. Mindre ofta förekommer bilder av Gamla Testamentets författare, nämligen profeterna. Man kan fråga sig varför inte någon av Bibelns författare har avbildats i Codex Gigas.

Det finns också andra bilder av författare samt av medeltida skrivare och bokmålare, såväl munkar som lekmän (de Hamel 1992 och Gullick 2006). Ett fint exempel finns i ett tyskt passionale från 1100-talet, där man ser broder Rufillus sitta mitt inne i den stora R-initial som han ses hålla på att måla (Geneva, Bibliotheca Bodmeriana, Cod. 127, bl. 244r. Se Egbert, pl. VI och Svanberg, fig. 80 resp. fig. 79). Denna bild är något äldre än Codex Gigas. Så är de också den romanska epokens kanske mest berömda bilder av såväl en författare som en skrivare och en bokmålare med lärling. De finns i ett collectarium från tjeckiska Mähren, dvs angränsande område till det varifrån Codex Gigas kommer och liksom denna blev även collectariet svenskarnas byte i Prag och hamnade i Kungliga Biblioteket i Stockholm (Cod. A 144). I collectariets enda och vackert inramade helsidesbild ser man påven och kyrkofadern Gregorius den store i författartagen. Själv får han verbalinspiration av den helige andes duva som piper honom i örat vad han skall diktera för skrivaren som är i fullt arbete nere i högra hörnet, och runt dem står bland annat biskopar, munkar och en hertig, de förnämsta med sina initialer utsatta, så att vi vet vilka de är. I marginalen under denna miniatyr avbildas inte bara skrivaren, en benediktinmunk - med initialen R -, och den profane målaren - med initialen H -  utan även dennes lärling Everwin (A 144, bl. 34 v). Sistnämda två personer har avbildat sig även i en handskrift, som finns kvar i Prag-katedralens domkapitels bibliotek och innehåller Augustinus berömda bok om Gudsstaten, De civitate Dei. Här återges de inte i marginalen utan som huvudmotiv på denna boks enda bild (Prag, Knihovna Metropolitní Kapitoly A XXI, bl. 153r): Everwin sitter på en pall vid sin mästares fötter och håller på att måla en ranka, medan Hildebert sittande på sin konstfullt utformade skrivpulpet vänder sig om för att kasta svampen på en råtta som hoppat upp på hans matbord (de Hamel 1992, fig. 53, Svanberg, s. 87 med fig. 78).

Det finns alltså rikligt med bilder av författare - även av Josefus själv i den rollen (Josefus Flavius porträtt. Öppnas i nyttt fönster.) (Deutsch, fig. 3-10) - lika väl som av skrivare och bokmålare i böcker både äldre än och samtida med Codex Gigas. Men varför har vår boks upphovsman valt just honom för sin enda bild av detta slag, när jätteboken innehåller skrifter av så många andra författare - till Bibelns olika böcker lika väl som till de medicinska skrifterna? Det sammanhänger sannolikt med Djävulsbibelns karaktär av historiskt verk såsom Anna Wolodarski särskilt framhåller att det har. Något som starkt tyder på detta är just den centrala placering som Josefus två historiska arbeten har fått mitt i codexen, omedelbart efter Gamla Testamentet och före Isidorus, de medicinska skrifterna och Nya Testamentet. Sålunda är det troligen Josefus centrala plats i jätteboken i både bokstavlig och djupare mening som gjort att det är just han som fått dess enda författarporträtt.

Bildparet av himmel och jord, som tidigare inte heller ägnats någon större uppmärksamhet, befinner sig på baksidan av det blad som på sin framsida bär författarens bild. Det är alltså målat på blad 118v och vi har ovan konstaterat att jordens gröna färg trängt igenom bladet och anas vid Josefus fötter. Även detta bildpar har placerats upptill i sidans breda yttermarginal med den blå himlen överst. Denna är målad intill den med rött skrivna prologen, som alltså fortsätter här från föregående sida och upptar den yttre spaltens översta fjärdedel. Därefter kommer de med stora röda bokstäver skrivna inledningsorden till första kapitlets med vanligt svart bläck skrivna text, som fortsätter genom resten av ytterspalten, hela den inre spalten. De med rött skrivna inledningsorden lyder In principio, men det första I:et fattas - det skulle ha varit rött, stort och stått ute i marginalen. Eller har rubricatorn rent av lämnat detta åt bokmålaren för att han senare skulle innefatta de två rundlarna i en stor rankprydd initial (Nordenfalk 1987, not 28)? I så fall skulle den övre rundeln säkert ha utgjort pricken över I:et.

Efter In principio följer creavit deus celum et terram med de vanliga små svarta bokstäverna, dvs "I begynnelsen skapade Gud himmel och jord" (Gn 1:1). Det är alltså dessa Bibelns inledande ord som också Josefos börjar sin berättelse om judarnas historia med, vilka i marginalen utanför dem illustreras med de två bilderna av den nyskapade himlen och jorden. I andra romanska manuskript, som innehåller Josefos skapelseberättelse, återges sexdagarsverket på det i samtida biblar vanliga sättet: Inom sex rundlar ses Gud utföra respektive dags skaparverk (Deutsch, fig. 21-24).

Överst finns som sig bör himlens djupblå rund på vilken solen, månskäran och en mångfald stjärnor syns. Himlavalvet skapade Gud den andra dagen och på den fjärde satte han dit solen, månen och stjärnorna enligt Genesis 1,7-8 resp. 16-17. Den gulaktiga färg som beslöjar himlarymdens mitt har tyvärr trängt igenom från Josefos bild på bladets framsida. Lika långt som himlen befinner sig ovanför de röda inledningsorden lika långt nedanför dem är jorden målad.

Fritt spridda över jordens gröna rundel växer ett dussintal träd. De framställs alla med vit färg och har en högre stam i mitten och en från roten åt vardera sidan utsvängande, kortare gren. Ty Gud sade på tredje dagen: " `Jorden skall ge grönska: fröbärande örter och olika arter av fruktträd med frö i sin frukt skall växa på jorden.´ Och det blev så."  Bilden av jorden utgår alltså från Genesis 1,11 som Josefos övertagit med hela Bibelns skapelseberättelse och som står i texten närmast innanför denna marginalbild. Men han korrigerar Moses beträffande en av skapelsedagarna, dock ingen av de här aktuella.

Runt den gröna jorden går en med svart bläck dragen kontur och det finns inga synliga spår av att passare använts vare sig för den eller för motsvarande kontur runt den blå himlen. Det finns inte någon skuggning som kunde ha antytt att jorden vore ett klot som här reproducerats på en plan yta utan den ser ut som en platt skiva. Att jorden var klotformig visste man under antiken och den föreställningen levde kvar under medeltiden, vilket bland annat framgår av de tyskromerska kejsarnas riksäpple. Det utgörs ju av en glob med markering av de tre då kända världsdelarna och med ett kors upptill för att tydligt visa att de antika romerska kejsarnas världsherravälde nu var kristnat i "Det heliga romerska riket av tysk nation". Huruvida vår konstnär visste att jorden är ett klot, vilket är fullt möjligt att han gjorde, framgår alltså inte av hans bild. Lika litet har han med skuggning antytt att himlen sedan urminnes tid uppfattades som ett valv.

Codex Gigas innehåller endast två helsidesbilder och de befinner sig i slutet av boken: en stadsbild på baksidan av blad 289 och djävulen på framsidan av blad 290, dvs. på två mot varandra stående sidor som bildar ett uppslag. De följer efter Nya Testamentets slut några blad tidigare (286r) och direkt efter en syndabekännelse på de mellanliggande sex mörkmålade sidorna (dvs. bl. 286v-289r). Dem skall vi senare återkomma till. Bägge bilderna täcker sin sidas hela, från början för skrift beräknade yta, som är 41 x 77 cm, men går inte ut i marginalerna.

Låt oss börja till vänster med stadsbilden. Staden avgränsas på bägge sidor av två mycket höga, gula torn, som upptill avslutas med gröna, utskjutande och krenelerade plattformar. Nedtill står de två tornen på en hög gemensam grundmur i samma gula färg som de har. Denna grundmur går under hela staden och skjuter till och med ett litet stycke utanför vardera hörntornet. Det utskjutande murpartiet bär på var sida en hög absid som skjuter ut från tornet och täcks av ett rött tegeltak och utanför denna finns en mindre absid med samma sorts tak som den större. Ovanpå grunden sträcker sig mellan de två höga hörntornen en krenelerad stadsmur i rött. Den är på sin utsida befäst med två gröna torn och i mitten ett högre gult torn, vilka alla upptill avslutas med utskjutande och krenelerade skytteplattformar i mot tornen kontrasterande färger. Ovanför stadsmuren reser sig många tornförsedda byggnader inne i staden. Strax ovanför dessa byggnaders spetsiga tornhuvar löper framför hela staden en andra del av den krenelerade stadsmuren. Denna andra mursträckning är dock inte förstärkt med några egna torn. Men även över den höjer sig inne i staden många tornrika byggnader, vilka når ända upp till stadsmurens tredje sträckning. Denna är liksom den första förstärkt med tre torn, men här är mittornet, som står uppe på muren, grönt och de två sidotornen gula. Så fortsätter det uppåt med ytterligare 7 sträckor av den röda krenelerade stadsmuren. Det finns inalles inte mindre än 10 sådana mursträckor, den ena ovanför den andra.

Endast den andra och den fjärde är utan egna torn, alla övriga mursträckor har ett, två eller tre höga, smala torn. De flesta tornen har upptill tvenne smala rundbågiga öppningar och alla torn kröns av en utkragad, tinnomgiven plattform, varifrån bågskyttar kan försvara staden. För att skapa omväxling är sex av tornen gröna och lika många är gula, medan de två översta mursträckningarna flankeras av 6 blå torn med röda plattformar överst. Den allra översta mursträckan har dessutom i mitten ett sjunde brunt torn. Det blir inalles hela 19 torn vid de 10 murarna mellan de två höga hörntornen (och lägger man till dem blir antalet torn 21). Samtliga dessa torn är såsom nämnts tinnkrönta och tjänar därmed stadens försvar liksom alla sträckorna av den likaledes krenelerade ringmur de förstärker.

Staden är såsom framgått mycket regelbundet anlagd. Därvid har konstnären haft hjälp av de linjer som dragits på detta liksom på bokens alla andra blad, när dessa en gång förbereddes för skrift. Så har han fått de höga hörntornens ytterkonturer av de vertikallinjer som skulle avgränsa marginalerna. Och de tio murarna, som går på jämna avstånd från varandra, har lagts på de horisontallinjer som ristats in för de planerade skriftraderna. Man kan tydligt se att varje mur är fyra rader hög och dess tinnar upptar en femte rad.

Bakom alla mursträckor utom den översta skjuter stadens byggnader upp ovanför tinnarna. Dessa byggnader har varierande former men är påfallande rika på torn, som istället för tinnar att försvara sig bakom kröns av tornhuvar. Därmed är det i många fall kyrkor som sticker upp. Antingen visar de sina för den tyska romaniken typiska "västverk", nämligen ett bredare mittorn med ett smalare sidotorn på var sida eller också ser man en kyrkas långsida flankerad av torn i både öst och väst, även det en egenhet för Tysklands romanska kyrkoarkitektur.

Det finns sex vackert kurvande växtrankor som parvis kommer till synes ovanför muren: ett par gröna rankor på både den femte och nionde mursträckningen och ett par röda rankor på den sjätte. Kanske är det stiliserade kronor av träd som skjuter upp ovanför stadsmuren. Men inte en människa skymtar i staden. Invånarna finns nog nere på gator och mark innanför de höga murarna eller inne i de många kyrkorna och andra byggnaderna och är därför osynliga utifrån, kan man tänka sig.

Denna regelbundet anlagda och väl befästa stad med sina många kyrkor har tolkats som det himmelska Jerusalem, som omtalas i Uppenbarelsebokens näst sista kapitel: "Och jag såg den heliga staden, det nya Jerusalem, komma ner ur himlen, från Gud" (Upp. 21,2). Längre fram i uppenbarelsen beskrivs denna stad: "Den hade en stor och hög mur och tolv portar" (Upp. 21,12). Staden var byggd i fyrkant och dess längd, bredd och höjd var lika stora, det kunde en ängel som mätte upp den konstatera. Stadsmuren var byggd av jaspis och hade tolv grundstenar, som "var av alla slags sköna ädelstenar."(Upp. 21,14-19). Här finns inget mer än muren och dess färg - jaspis är rödgul- som stämmer med stadsbilden i Codex Gigas. Om man tänker sig att de 19 tornen på muren kring den senares stad vore porttorn, fastän portar ej är markerade på dem, stämmer inte deras antal med portarnas tolvtal på Uppenbarelsens mur (och här står det uttryckligen att portarnas antal är lika med Israels tolv stammar). Johannes är inte bara författare till Uppenbarelseboken - och är alltså den som har den ovan anförda synen - utan också till det fjärde evangeliet, enligt vilket Kristus säger att "I min faders hus finns många rum" (`boningar´ enligt äldre bibelöversättningar, se Joh. 14:2). Därpå syftar de många byggnader som syns ovanför stadsmuren i Djävulsbibeln (Nordenfalk 1975, s. 285).

Den efter Bibeln viktigaste boken för medeltidens världsuppfattning var kyrkofadern Augustinus De civitate Dei, Om Gudsstaten. Där utläggs det himmelska Jerusalems grundläggande betydelse. Enligt denna bok fanns det från tidernas början två städer. Den ena var den himmelska staden, änglarnas och de rättfärdigas hem - med ett annat ord Paradiset - och den andra, som byggts av Lucifer och hans fallna änglar, var helvetet.     

En bild av det himmelska Jerusalem tillkommen i samma land och samma halvsekel som Djävulsbibeln är därför av särskilt intresse i vårt sammanhang. En sådan utgör frontespisbild i ett exemplar av Augustinus De civitate Dei, vilket tillkommit i slutet av 1100-talet och tillhör Prag-katedralens domkapitels bibliotek (Knihovny Metropolitní Kapitoly A VII, bl. 1v.) En likhet är de två höga, smala hörntorn som på sidorna inramar bilden, men mellan dem finns här bara två mursträckningar, som omsluter staden, den ena nertill och den andra upptill, båda befästa med flera mindre torn liksom på vår bild. Den stora skillnaden är att inne i staden syns inga byggnader på Pragbilden men istället ser man Herren trona där omgiven av änglar och ett par rader av helgon samt nederst fyra ännu levande Pragbor - en biskop, en munk och ett gift par. De hoppas enligt det språkband de håller i händerna att efter döden få komma in i det himmelska Jerusalem. Det finns emellertid andra romanska bilder av det himmelska Jerusalem, där man liksom i vår bibel inte ser några invånare alls, låt vara att arkitekturframställningen i dem är mindre lik den i vår bild (Nordenfalk 1975, fig. 5 resp. fig.6 och Klemm 1980, s. 62 och Abb. 160).

Mot jättebibelns stadsbild på en vänstersida ses djävulen på motstående högersida (bl. 290 r). Bokens enda helsidesbilder finns alltså på ett och samma uppslag. De har också samma inramning. Ty djävulen sitter mellan två sådana gula torn med utskjutande krenelerade plattformar i grönt upptill som på föregående bild. Tornen är lika smala och lika höga som där och står även på samma avstånd från varandra som där, eftersom deras konturer följer de linjer som ursprungligen ristats in för att avgränsa de tilltänkta marginalerna även på detta blad. (Här syns för övrigt ändå tydligare än på föregående bild de hjälplinjer, som ristats in på den från början för skriftrader planerade sidan.) Och även här står tornen på en gul grundmur, som på bägge sidorna skjuter ett stycke utanför tornen och på detta bär en absid. Men på denna bild saknar absiderna dels tak och dels den lilla yttre absid som de har på den förra bilden. Den näraliggande slutsats som med rätta dragits av dessa likheter är att även djävulen befinner sig i en stad, dvs. i sin stad, som är helvetet. Detta, som byggts av Lucifer och hans fallna änglar, ställdes såsom ovan anförts mot den himmelska staden, änglarnas och de rättfärdigas hem, enligt Augustinus för medeltidens dualistiska världsåskådning grundläggande bok De civitate Dei. Hela världshistorien var enligt honom en kamp mellan dessa två, mellan Guds stat och djävulens.

Därmed utgör även de två mot varandra stående helsidesbilderna ett par liksom de båda ovan beskrivna marginalbilderna av himmel och jord på baksidan av blad 118 gör. Där återgavs den nyskapade fysiska himlen och jorden, här ställs de saligas himmelska boning mot helvetet. Och till skillnad från de många byggnaderna inne i det förra är helvetet ödsligt och tomt så när som på sin väldige härskare.

Låt oss nu se närmare på själva djävulsbilden, som är omkring en halv meter hög. Djävulen avbildas helt frontalt, där han sitter på huk med lyfta armar. Så ger hans ställning ett dynamiskt intryck som vore han beredd att när som helst hoppa upp och slå klorna i ett nytt offer. Hans storlek är också skrämmande - här uppfyller den onde ju ensam hela helvetet, även om han inte når upp till tornkrönen. Lucifer är naken så när som på ett vitt höftkläde översållat med små kommaliknande röda streck, vilka tolkats som svansarna på hermelinsskinn. Sådant utmärker en furste, här mörkrets furste som en mäktig potentat. Han har ingen svans och hans kropp, armar och ben har normalt mänskliga former. Däremot verkar hans händer och fötter som bara har fyra fingrar respektive tår, alla försedda med stora klor, djuriska och det gör också de stora hornen, vilka är röda liksom alla klorna, som vore de doppade i blod. Han har ett stort, alldeles runt och mörkgrönt huvud, vars färg associerar till avundens dödssynd, och håret bildar som en kalott av täta, små tottar. Ögonen är små med röda pupiller vilket ger honom ett elakt stirrande uttryck och de rödkantade öronen är stora, så att han kan höra allt skvaller och förtal, vilket ger honom rätt till den skvallrandes själ. Munnen är öppnad till ett grin, som blottar hans små vita tänder och ur mungiporna spelar två långa röda tungor. Att de är dubbla ger negativa associationer till både ormar som har kluven tunga och falska människor som sägs tala med kluven tunga. Det uttrycket har gamla anor och förekommer redan i bibeln (Nordenfalk 1975, not 15). 

I romansk konst framställs djävulen oftast som i vår Bibel med mänsklig kropp utan några utväxter eller deformationer såvida inte fötter och ibland även händer är försedda med klor. Det omänskliga och skräckinjagande i sådana djävulsbilder är hans överstora huvud med spretiga hårtottar och ibland horn, stirrande ögon och förvriden mun, ofta med uppdragna läppar och blottade tänder (Link, fig. 4, 12, 30). I vissa franska reliefer är djävlarnas kroppsformer och extremiteter extremt avmagrade som i Gislebertus stora framställning av Yttersta domen på katedralen i Autun från omkring 1130 (Link, fig. 46 47.). Ännu i den tidiga gotiska konsten behåller djävulen sin mänskliga kropp medan huvudet fortfar att vara hornförsett och skrämmande på olika sätt, t ex i mosaiken i baptisteriet i Florens, som vi närmare skall se nedan, och i Giottos fresk i Arenakapellet i Padua. Det är först i den senare gotiska konsten som djävulen får svans och fladdermusvingar (Levron, jfr fig. 9 och fig. 37).    

Djävulens hukande ställning i Codex Gigas är ovanlig men inte utan paralleller, såsom man bland annat kan se i en figurinitial i ett manuskript med Gregorius den stores dialoger från tusentalet i Dublin (Nordenfalk 1975, fig. 4). Men där motiveras hans hukande ställning av att han på huvud och händer bär den O-initial, i vilken man ser en död stå upp ur sin grav - han skall alltså strax föra den döde till helvetet. För mer än 150 år sedan framlades den extravaganta hypotesen att djävulens hukande ställning i vår bibel skulle visa "orientaliska drag, vara en omformning av i synnerhet Indiens dansande gudar" (Josef Pečirka, citatet efter Lindberg 1957, s. 13). Men i Indien har man inte funnit några sådana bildbelägg äldre än eller samtida med Codex Gigas vilka skulle kunna styrka detta förslag.

Istället framförde Nordenfalk i sin senaste artikel om jätteboken en annan hypotes om varifrån vår djävuls hukande ställning har inspirerats (Nordenfalk 1987, s. 427 - 31). Han pekar där på de medicinska traktater som ingår i Djävulsbibeln. De är - vet man nu - författade av den berömda arabiska läkaren Hunayn Ibn Isha´q. Den ena är i sin tur en sammanfattning av Galenos lilla skrift om människokroppen och dess sjukdomar, och denna skrift tolkades till latin redan på 1000-talet, troligen av en lekmannabroder i Monte Cassino vid namn Constantinus Africanus. "En annan medicinsk text, som ytterst även den går tillbaka till Galenos, utgörs av kommentarerna till en serie anatomiska teckningar, återgivande människokroppens inre organ, i tur och ordning applicerade på bilden av en huksittande naken mannekäng - en för artärerna, en för venerna, en för nerverna, en för skelettet och en för musklerna - den så kallade fem-bild-serien. Den kan beläggas för första gången i ett bildkompendium" från 1161 (Nordenfalk 1987, s. 427-8.). Detta tillkom i det sydtyska klostret Prüfening, nu i München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm. 13002 (Klemm 1980, s. 62 och Abb. 157). Senare dyker bildserien upp i Persien (Brandenburg, Ill. 1-5 och 91-93) och på flera ställen i England och Italien. Att den även nått Böhmen framgår av en handskrift i slottsbiblioteket i Roudnice (Raudnitz på tyska), nu i Prags universitetsbibliotek, cod. VI Fc. 29 (Nordenfalk 1987, s. 428). Kompendiet med denna bildserie ingår inte i vår jättebibel. Men dess djävul är onekligen mycket lik den anatomiska fem-bild-seriens människofigur vad beträffar såväl den huksittande ställningen som huvudets cirkelrunda form och överdrivna storlek i förhållande till kroppen. "Den enklaste förklaringen är att djävulen i Stockholmsbilden koncipierats med någon av de medeltida kopiorna av fembildserien som förebild. Förmodligen rör det sig därvid om förlagan till Raudnitz-handskriftens illustrationer“ (Nordenfalk 1987, s. 428 och fig. 2).

Fem-bild-seriens "mannekäng" må ha varit en avgörande inspirationskälla men det bör dock framhållas att denne håller armarna nedåt med händerna mot låren, medan vår djävul håller dem uppåt med klorna färdiga att gripa. Emellertid finns det en persisk handskrift där fem-bild-serien utökats med en sjätte bild, som föreställer en havande kvinna och hon håller sina armar utåt och uppåt precis som vår djävul. Flera medeltida fembildserier och flera bilder av den havande kvinnan på huk med lyfta armar återges i moderna verk om medicinens historia (bl a i Meyer- Steineg, Abb. 120-25). Nordenfalk anför också “fristående bilder av den havande kvinnan i hukställning, även från latinska handskrifter, däribland en från Det kongelige bibliothek i Köpenhamn“ (Nordenfalk 1987, s. 429-30). Denna typ av anatomisk kvinnobild har varit spridd i både tid och rum och förekommer bland annat i Wellcome Apocalypse, en tysk handskrift från 1420-talet, tillkommen i en monastisk miljö, sannolikt i Thüringen i östra delen av mellersta Tyskland (Wellcome Western MS. 49, bl. 38r). Det finns dock även andra huksittande figurer med höjda armar såsom mittfiguren i en framställning av året i en handskrift från omkring 1140 i klostret i Zwiefalten i Würtemberg (Würtembergische Landesbibliothek Cod. Hist. Fol. 415, bl. 17v). Omgiven av två koncentriska cirklar med zodiakens tecken i den inre och månadsbilderna i den yttre står en mittfigur betecknad som Annus, dvs året, och denne halvnakne, hårige man, som står på huk och med sina höjda armar håller solen och månen, intar en ställning lik vår djävuls. 

Stora likheter med Codex Gigas djävul har en monumental djävulsbild, som kommit till vid precis samma tid som vår jättebibel och som finns i den mellan 1202 och 1226 skapade mosaikutsmyckningen i baptisteriet till domen i Florens (Marchini, s. 24-5). Här återges Satan visserligen mitt inne i det brinnande helvetet och omges av många smådjävlar och förtappade. Till kroppen är han ännu mänskligare än vår djävul, ty han har inte ens klor utan händer och fötter med fem fingrar respektive tår. Men han bär kraftiga horn på sitt stora huvud liksom i vår bibel. I mosaikbilden kryper ormar ut ur de spetsiga öronen för att sluka syndare. Han har höftskynke, som visserligen inte är av skinn som i vår bild utan av tyg. Benen är böjda på ungefär samma sätt som i Djävulsbibeln men i Florensmosaiken beror det inte på att han står på huk utan på att han sitter på en ormtron med benen böjda utåt på var sida om kroppen. Armarna är inte sänkta som i fem-bild-serien och inte heller höjda som i vår bild utan mosaikens djävul håller ut dem åt vardera sidan för att gripa om syndare, som han sedan skall sluka - en har han redan halvvägs inne i munnen.   

Codex Gigas djävulsbild och dess motbild sätter Nordenfalk i samband med närmast föregående text. Direkt efter Nya Testamentets slut och närmast före bilduppslaget med det himmelska Jerusalem och djävulen i helvetet finns i vår bibel fem sidor (bl. 286v–288v) som har pergamentet färgat med en mörk och dyster färg som vore sidorna "klädda i säck och aska", och som innehåller en enda lång syndabekännelse. Den är skriven av "en skuldtyngd själ som i mening efter mening anklagar sig själv för alla tänkbara brister och felhandlingar - alltifrån födelsen och dopet och fram till skrivande stund. Där innefattas försummelser och glömska vid utförandet av sina kyrkliga plikter, skvaller, onda tankar, stingslighet, vrede, slöhet, orättvisa, övermått av mat och dryck, alla sorters köttsliga begär, tidelag - "utom med hundar", står det - etc., etc." (Nordenfalk 1987, s. 290). Det är alltså en mycket personlig syndabekännelse.
 
Den är så placerad i handskriften att den utmynnar i de två helsidesbilderna av det himmelska Jerusalem och dess motpol helvetet, “det förra utgörande den hamn som en ångrande syndare hoppades nå och det andra utgörande huvudfienden till detta mål. Och liksom djävulen är den enda levande varelsen på de två helsidesbilderna, så är det hans fällor och frestelser som helt dominerar den föregående syndabekännelsens text“( Nordenfalk 1975, s. 291).

Djävulsbibeln innehåller 57 rankprydda initialbokstäver målade i flera färger. De markerar början på var och en av Bibelns böcker och likaså början på Kosmas krönika i slutet av jätteboken. Man kan förmoda att även Bibelns första bok inletts med en sådan initial på jättebokens första, nu försvunna blad. Att just Kosmas krönika utmärks med en sådan praktbokstav som annars bara Bibelns böcker har, beror på att Kosmas av Prag krönika över det böhmiska folket var den första i sitt slag och var därmed ett utslag av nationell stolthet. Förutom dessa 57 rankprydda initialer målade i flera färger finns det 20 stycken arabeskinitialer i endast två färger, nämligen blå bokstäver med röda rankor och dessa har inte lagts på målad bakgrund i annan färg utan direkt på pergamentet (jfr Alexander, Scribes, pl. 11-14). Dessa arabesker förekommer i vår bok fr.o.m. Isidor av Sevillas skrift och ända fram till Nya Testamentets början. 

De rankprydda initialerna i flera färger varierar ganska mycket i storlek. Den minsta mäter 16 x 20 cm och de största som kan vara upp till 24 x 78 cm fyller nästan hela den väldiga boksidan. Endast den individ som samtidigt hade planlagt både bokens grafiska form och dess konstnärliga utsmyckning skulle kunna uppnå en sådan enhetlighet. Det dekorativa, i rött målade begynnelseordet/en bildar tillsammans med initialen en oupplöslig helhet av två komponenter, nämligen den stora bokstaven och utsmyckningen. Och det faktum att samma fyra färger, nämligen cinnoberrött, blått, grönt och gult förutom accenter i vitt och bläckets bruna har använts till såväl de tre marginalbilderna och de båda helsidesbilderna som de rankprydda initialbokstäverna vittnar om att bådadera målats av samme man. Och rankornas former här är dessutom lika dem på de sex små rankor som syns ovanför murarna i bilden av det himmelska Jerusalem. Särskilt lika är de arabeskernas rankor som också målats direkt på pergamentet. Allt detta talar sålunda starkt för att Djävulsbibelns skrivare och målare var en och samma person.

Den största storleken av rankprydda initialer, som går ända från den övre till den nedre marginalen, användes endast på följande sex ställen i boken:

E-initialen som inleder Josuas bok på blad 24r med orden E(t factum est)
F-initialen som inleder Konungaboken på blad 65r med orden F(uit vir)
                 Vidare de fyra evangelierna:
L-initialen som inleder Matteusevangeliet på blad 254r med orden L(iber generationis)
I-initialen som inleder Markusevangeliet på blad 258v med orden I(nicium evangelii)
F-initialen som inleder Lukasevangeliet på blad 262r med orden F(uit autem)    
I-initialen som inleder Johannesevangeliet på blad 266v med orden I(n principio) 

P-initialen som inleder Paulus brev (på blad 278r) med hans namn P(aulus) är minst lika stor som flera av de nyssnämnda initialerna men går inte ända ned till spaltens nederkant. I övriga delar av Codex Gigas är initialerna mindre, särskilt beträffande bokstäver med rundade former som E (på t ex bladen 45v, 57v, 112r och 213r), O (på t ex bladen 58v, 61r, och 225v) och U såsom i U:et i Uerba (bl a på bladen37r, 56r och v, 90r) eller bokstäver med sådana former som kan inskrivas i en rektangel såsom F (t ex på bladen 65r och 115v) och T (t ex på bladen 107v och 228v).        

Målarens till omfånget största insats i Djävulsbibeln är de rankprydda initialerna. Det är lätt att inse om vi bara jämför den yta de sex största, ovan nämnda initialerna upptar: Var och en av dem täcker skrivytans hela höjd och ungefär halva bredd. De sex jätteinitialerna i Codex Gigas upptar därmed tillsammans en större yta än såväl de två helsidesbilderna som de tre marginalbilderna tillsammans gör. Lägg härtill ytterligare ett femtiotal rankprydda initialer av varierande storlek och det står klart att målaren haft ett mångfalt större arbete med initialerna än med bilderna. Att måla alla dessa rankrundlar och ibland fröställningar och fruktklasar och i sällsynta fall djur som finns i rankorna har dessutom inneburit en finpensling som ingalunda står efter den som arbetet med det himmelska Jerusalems alla murar och torn har krävt.   

Målaren har eftersträvat en plastisk framställning av initialernas rankor och han har målat med täckande färger. Han har endast använt de fyra ovan angivna primärfärgerna i klar ton förutom accenter i vitt och konturer och ibland hela blad i bläckets bruna färg. Det dyrbara guldet har bara använts två gånger och då som dekorativt tillägg. Första gången är i den L-initial som inleder Matteusevangeliet, där en guldgrund lagts bakom rankorna (blad 254r). Att just denna initial, som även innehåller djur, är den allra största (78 centimeter hög) och mest påkostade i hela Djävulsbibeln beror på att det ju är den som inleder hela Nya Testamentet. Initialbokstävernas ovanligt stora storlekar i jättebibeln har krävt att de målats med full pensel och att färgerna lagts på pastost.

Eftersom pergamentsbladens ytor har förblivit sträva har han, för att kunna fästa en grundfärg bakom bokstav och rankor, ofta måst lägga ett färglager som grund. Men inte ens när han preparerat ytan på det sättet framträder de tunna linjerna tillräckligt, så att akantusbladen och de små fåglar och djur som på vissa ställen är inlagda i rankrundlarna får snarare karaktär av färgfläckar än av komponerade former (Friedl s. 91).

Initialbokstävernas rankor har målats i en dekorativ och utvecklad romansk stil, redan på gränsen mot naturalism. Den växt man utgått ifrån är akantusen, en tistelliknande växt, som förekommer vild i länderna kring Medelhavet. Akantusen blev på grund av sina mångflikiga blad konstens favoritväxt redan under antiken. Den användes först av grekerna till att i regelbunden stilisering pryda de korintiska kolonnernas kapitäl. Det förnämsta exemplet från antikens Rom är Augustus fredsaltare, där reliefernas akantusrankor visserligen är naturalistiskt återgivna men arrangerade i regelbundna spiraler. Dessa rankor på Ara Pacis blev utomordentligt inflytelserika och fick otaliga efterföljare i med tiden allt mer stiliserade former såsom i många kristna kyrkors reliefer och mosaiker (L´Orange, 9-10). Från dem fortsätter de dekorativa akantusrankorna sitt segertåg in i bokmåleriet, där de från sträng stilisering ännu i den romanska epokens begynnelse emot slutet av denna epok börjar ha en tilltagande naturalism som skall fullföljas under gotiken.           

Rankorna i Djävulsbibelns initialer har enligt epokens krav stiliserats som växande i spiral i regelbundna rundlar och när det som ofta från stammen utgår en ranka åt vartdera hållet rullar sig dessa i två symmetriskt arrangerade spiraler kring stammens mittaxel. En annan vanlig variant är en åt ena hållet rullad spiral som direkt fortsätter i en spiral rullad åt andra hållet. På dessa grundteman varieras kompositionen ständigt och även om motiven är mycket lika varandra är de aldrig rena kopior. Till dels är mönsterformerna gamla och till dels är de senromanska, dvs helt moderna på vår bokmålares tid i början av 1200-talet. Då är sådana spiralrankor ännu ett mycket allmänt motiv i Europas romanska konst, där de förekommer även i stenreliefer på arkitraver, portaler, balustrader - med exempel även i Böhmen (Bachmann, pl. 105) - och t o m återigen på kolonnkapitäl. I Codex Gigas rankor är symmetrins princip tillämpad med särskild konsekvens i de ovan angivna stora initialerna. "I fråga om denna egenhet är boken unik och har inte sin like någonstans inom epokens bokmåleri“ enligt Friedl (s. 91). 

I en handfull av initialerna är små fåglar och djur målade inne i rankorna. Så är fallet i det stora gröna F på blad 65r, vilket tar boksidans hela höjd i anspråk vid inledningen till första Kungaboken. Där ser man inne i rankorna såväl ett par lejon som ett par björnar och ett par vargar eller hundar och dessutom flera skära fåglar. Den stora I-initialen på blad 110v, som inleder Esters bok, är utformad som en hög trädstubbe och uppe på den sitter en ekorre och äter på en nöt. Här utgör den realistiskt återgivna ekorren verkligen pricken över I. Den ovan nämnda L-initial av det allra största formatet, som inleder Matteusevangeliet och därmed Nya Testamentet, och ensam av alla initialer har guldgrund, är den mest påkostade av dem alla (blad 254r). Här har guldgrunden lagts bakom alla rankspiralerna - fem stora och överst en litet mindre spiral - som den ena ovanpå den andra följer L:ets höga lodräta stapel. Inne i var och en av de fem större spiralrankorna finns djur, av vilka de flesta biter sig fast i rankan. I fyra av rankspiralerna är det en varg men i den andra spiralen nedifrån är det två drakar. I det stora I på blad 258v, som utgör initial till Inicium, dvs. början, av Markusevangeliet står två lejon och biter i var sin av de fröställningar som symmetriskt växer ut på var sida om rankstängeln. Och i den F-initial på blad 262r, som inleder Lukasevangeliet sitter det arton vita duvor i rankorna. Johannes är den enda av evangelisterna som inte har några djur eller fåglar i den stora rankomgivna I-initial som inleder hans evangelium. Men i hans andra skrift, Uppenbarelseboken, som avslutar Bibeln, och inleds med den stora A-initialen i Apokalipsis på blad 276r finns ett litet djurhuvud som biter i själva A-et.

Djävulsbibelns utsmyckning är ingalunda en amatörs verk. Han måste ha varit erfaren som skrivare och bokmålare, när han inneslöts för att skriva och utsmycka jättebibeln. “Den sticker i ögonen genom den ovanliga och harmoniska skönheten hos sina både stora och mindre initialer och kan mäta sig med de bästa arbetena inom inte bara det böhmiska utan även inom hela det mellaneuropeiska bokmåleriet“ enligt den tjeckiske specialisten på romanskt måleri Jirí Masín (Bachmann, s. 146). Han ansåg att handskriftens bildutsmyckning inte har några nära paralleller utan är enastående i sin tid, även om Masín liksom före honom Friedl ifråga om initialerna räknade med ett inflytande från Salzburgskolan (Friedl, s. 94f.). Men de paralleller i det sena 1100-talets böhmiska bokmåleri, vilka Friedl anfört, fann Nordenfalk föga övertygande. Han ansåg att vår konstnär istället hämtat sina förebilder i manuskript tillkomna i området kring engelska kanalen. Det är bara där, hävdade han, man finner initialer med rankor som rullar sig i koncentriska cirklar och dessutom har små djur insatta i det smala utrymmet mellan rankrundlarna (Nordenfalk 1975, s. 288). Med honom har senare forskare instämt: det är bokmålningar skapade i nordöstra Frankrike och södra England i den s.k. kanal-stilen som varit utgångspunkten för spiralrankornas former i Djävulsbibelns initialer (Cahn, s. 167-69 och Kat. nr 23 på s. 257 f. och Alexander, The decorated letter, pl. 20).

Snart spred sig denna stil även till angränsande områden såsom Rhenlandet (Alexander, The decorated letter, 1978, pl. 26 och de Hamel 2001, fig. 58) och Paris, där man i slutet av 1100-talet målade initialbokstäver med små bitande djur i spiralrankorna som mycket liknar Jättebibelns initialer (de Hamel 2001, fig. 76 och frontespis). Enligt Elisabeth Klemm, framstående kännare av främst sydtyskt bokmåleri, vittnar ornamentiken i vår Bibels initialer om att målaren känt till den typ av dekor med spiralrankor, som under 1100-talet utvecklats i Nordfrankrike och England. Efter år 1200 blev den emellertid vanlig även i Sydtyskland och Böhmen (Klemm 1985, s. 49). Hon daterar Codex Gigas tillkomst till omkring 1220, ty tjugo år senare är spiralrankornas former redan mera upplösta i böhmiska handskrifter.